ベルディ（a.k.a.ヴェルディ）：レクイエム・ミサの歌詞と音楽

曲の概要

曲名

レクイエム・ミサ、マンゾーニの命日を記念するための

Messa da Requiem per l'anniversario della morte di Manzoni

作曲時期

1873/74

（1868/69：ロッシーニ追悼レクイエムのLibera me）

（1875：Liber scriptusの改訂）

初演

1874-05-22＠ミラノ、サン・マルコ教会

楽章構成

1. 第1曲: Requiem e Kyrie（レクイエムとキリエ）
2. 第2曲: Dies irae（怒りの日）
3. 第3曲: Offertorio（奉納唱）
4. 第4曲: Sanctus（聖なるかな）
5. 第5曲: Agnus Dei（神の小羊）
6. 第6曲: Lux aeterna（永遠の光）
7. 第7曲: Libera me（私を解き放ってください）

編成

Picc:(1); Fl:3; Ob:2; Cl:2; Fg:4; Hr:4; Tp:4(+4); Tb:3; Ophicleide:1; Timp; BD; Str; SMsTB; Chor

ノート

1868年6月、ベルディは「偉大な市民であり、また聖なる人でもある」と心から尊敬するマンゾーニに初めて会見し、「私は彼の足下にひざまずきました」と書くほど深く感動しました。同年11月には、ロッシーニが亡くなります。ベルディは「彼はイタリアの栄光だったのです！ご存命のいま一人の人物〔マンゾーニ〕が亡くなったら、いったいあとに何が残るでしょう」と述べ、音楽家たちが協力して一つのレクイエムを作曲しようと提案します。

ベルディはこの“ロッシーニ・レクイエム”のためにリベラ・メを作曲し、他の曲も大半ができあがりますが、結局この企画は日の目を見ないままに終わりました。しかしこの頃からベルディは死について深く考えずにはいられなくなっていくようです[タロッツィ, p.96ほか]。1873年4月、おそらくレクイエム全体の作曲を考えた本人の要請によって、リベラ・メの自筆譜が作曲者に返還されます。

同年5月にマンゾーニが他界したとき、ベルディはあえて葬列には参加せず、数日後に一人で墓参りをして、レクイエムをその追悼に作曲することを出版社に手紙で告げます。新しいレクイエムは速いペースで書き上げられ、翌年の一周忌に初演されました。

各曲の詳細

レクイエムを構成する7曲それぞれについて、歌詞の対訳、訳注、音楽上の構成、概要説明と譜例の順で紹介します。なお、フォーレのレクイエムで調べた内容は個別の訳注にリンクする形としていますので、より詳しい語の解釈や背景について必要に応じ参照してください。

試訳について

テキストは主としてDover版（1998）スコアの声楽パート歌詞に従っていますが、句読点は反復のために加えられたものが多いため、[Rosen95]を基本に[井形]とも照らしあわせ適宜整合性を取るように調整しました。

訳の単位は歌のフレーズを基本とし、語順もフレーズの先頭、最後にくることばをできるだけその位置に置くよう、逐語的に訳しました。ただし続唱（ディエス・イレ）に関しては、脚韻を表現するために都合の良い語を行末においている場合があります（脚韻のために文法的には必ずしも正しくない訳になっている部分があります。また、リズムの改善を模索中です）。

同じ節内での繰り返しは基本的に略していますが、節を挟んで改めて繰り返されるものは原則として試訳でも繰り返しました（Dies iraeのような短いフレーズが挿入句的に繰り返されるものは略しました）。繰り返しが本来の式文にない場合は、スタイルシートが有効な環境では文字色を薄くして示しています。

補足

1. ベルディのメトロノーム指定 ^{^}: ベルディはレクイエムの各楽章に細かくメトロノームによるテンポ指定を加えていますが、[Cho]がトスカニーニ、ジュリーニ、ショルティ、アバド、ガーディナーの録音を比較検討したところ、ベルディの♩=80に対して実際の演奏はトスカニーニ以外が♩=44～56、トスカニーニでも♩=72だったということです。Choによればベルディは「遅いテンポは好みません。遅くなってしまうよりは速すぎるほうがまだましです」と指揮者に手紙を書くなど、速いテンポを好むことで知られていたそうで、ベルディと「テ・デウム」初演のために打合せたことがあるトスカニーニが速目のテンポであるのは、そうした作曲家の考えに直接触れていたことも関係あるかもしれません。

   Choの論文では、ローゼンの批判校訂版スコアと既存スコアおよび自筆譜におけるアクセントやスラーの違いを比較し、音節の途中でスラーを切るといった特殊な書法も含め、作曲家が表現しようとしたフレージングを探る試みも行なわれています。

2. 基本動機 ^{^}: ローゼンはBよりもこの元に戻る音まで含めたB'をunità musicale（音楽的統一）の重要要素と捉えています。またAについても、3音の分散下降だけでなく"et lux"のように九度（あるいはそれ以上）にわたって下降する形を基本に考えています[Rosen95, pp.80-88]。本稿では、これらが冒頭の音形から発展していることを示すために短いA、Bを基本動機としていますが、あまり短い動機だと例によって何とでも言えるものになってしまうので、ローゼンのように長めにとらえる方が良いかもしれません。

   ちなみにローダーは本稿のAと同じ形を動機a、Bより一音のばしたA-G-F-Eの4音を動機b、さらに複付点音符を動機c、戻ってくるB'型を動機dとして分析しています[Roeder90, pp.176-177]。また森田はAを動機a、Bを動機bとしたうえで、Aが1オクターブ以上に渡る形（ローゼンと同様）を動機c、さらに《Kyrie》で低音の対旋律に現れる半音階下降を動機dとしています[森田, pp.3-6]。

3. 独唱あるいはオペラとレクイエム ^{^}: この曲で独唱が初めて登場する"Kyrie"でいきなりイタリア・オペラさながらの節回しを聴かされてむずむずすることがありますが、ベルディ自身は「このミサはオペラを歌うような方法で歌ってはならず、したがって劇場向きのフレージングやダイナミクスでは私は満足しません。全然です」と述べているので[Rosen95, p.17]、どうかお願いします。もっとも、これはこの曲にオペラの作曲手法が生かされていないという意味ではなく、リリカルな旋律、見事な重唱など、オペラの巨匠ベルディならではの聴かせどころは満載です。それはこの曲が宗教的かどうかという批判に対してジュゼッピーナが「ベルディのような人はベルディらしく、つまり彼の感じ方とテキストの解釈に従って書くべきなのです」と言うとおりでしょう。

4. ディエス・イレの韻律 ^{^}: 続唱《Dies irae》はtrochaic tetrameter（強弱四歩格）という1行に強弱を4回繰り返す韻律によって書かれており、さらに1節＝3行単位に各行（versus）末で脚韻を踏んでいます。試訳では、強弱リズムを反映させるのは手に余るので、なんとか脚韻だけでもそれらしきものにしようと難儀しています。

   古典ラテン詩では音節の長短（母音の長短および続く音節との関係で決まります）を組み合わせた詩脚（pes）という単位を連ねることで詩文を構成していました。この詩脚が長＋短であるものをトロカイオス（長短格）、これが4つで1詩行になっている韻律を長短4歩格と呼びます。《Dies irae》がつくられた中世には、長短韻律よりアクセントによるリズムが中心となっており、ここでの詩脚も英詩などと同じく強＋弱のトロキー（強弱格）として捉えることができます。

   Dies irae, dies illa,

   Solvet saeclum in favilla,

   Teste David cum Sibylla.

   《Dies irae》は音節ひとつおきに強勢が置かれており、それを意識して読むと、各行がきちんと4つの強弱で構成されていることが分かります。ただし最後の2行およびAmenは、この韻律には当てはまりません。

5. ラッパが不思議な音を ^{^}: ベルリオーズのレクイエムも、別働隊も用いたトランペット（および金管）のファンファーレで「不思議な音を響かせる」ラッパを表現しており、アイデア拝借と指摘されたりもします。変ホで始まり付点音や三連符を駆使するところも共通していますが、ベルディの変ホはドミナントであるのに対し、ベルリオーズは最初から主和音として響かせています。

6. 書かれた書物が ^{^}: 《Liber scriptus》は1874年の初稿ではフーガを含む合唱によって歌われるト短調のセクション（譜例）でしたが、1875年にMs独唱中心のニ短調に書き換えられました。前との調性的なつながりやセクション末に置いた“怒りの日の音楽”との関係から、ベルディはフーガに満足していなかったようです[Rosen69]。

   

7. リリック・プロトタイプ ^{^}: ベルディのオペラにしばしば見られる、四行連の詩を a a' b a'' あるいは a a' b c といった形で作曲する旋律形成を"lyric prototype"（ヨゼフ・カーマンの用語だそうです。叙情歌唱型とでも訳すのでしょうか）と呼びますが、《Liber scriptus》は3行目を繰り返すことでちょうどこの型に合致しているとローゼンは指摘し[Rosen95, pp.28-29]、ほかの曲の分析でも何度か"lyric prototype"を取り出してきます。ベルディがオペラの作曲技法をレクイエムに応用している例というわけです（この型に当てはまる部分は、思ったほど多くはありませんが）。

8. 独唱の役割 ^{^}: このレクイエムでは、独唱が必ずしも個人の声を代弁するとは限らず、《Liber scriptus》のように三人称で語り手の役割を担う場合もあります（ローゼンはレクイエムがオペラ的でない要素の一つにあげています[Rosen95, p.93]）。

   構造上は“怒りの日の音楽”によって人称／場面が切り替わっていますが、音を聴いていると《Liber scriptus》も切々とした歌であり、《Quid sum miser》に入る前からモノローグであったようにも思えるかもしれません。ローダーはこの続唱の超拍節法（hypermeter）による興味深い分析を示していますが、区切りの検討においては《Liber scriptus》を例外扱いせざるを得ず、やや苦しい感じです[Roeder94, p.92]。《Liber scriptus》に合唱を用いた初稿は、少なくとも区切りの形式的分析についてはより理解しやすかったでしょう。

9. コントラバスの記譜 ^{^}: 少なからぬ演奏がこのハ長調主和音への解決でCbにC₁（コントラC）を弾かせていますが、楽譜上はA線（第3弦）上のCです。さてここは“この記譜は楽器の制約によるものであり、できるならベルディはもっと低い音が欲しかったはず”と考えるところなのでしょうか。ベルディは、アイーダの行進曲を効果的に演奏するために「低いト音のあるコントラバスは何本あるか」とメモしているそうで[タロッツィ, p.144]、その訳注には「当時のコントラバスは三本弦で、最低音は通常イ音だった」とあります（確かにこのレクイエムでは、4弦ベースの最低音であるE₁すら用いられていません）。

   ベルディの楽譜を開いてみると、リゴレット（1851）、椿姫（1853）、トロバトーレ（1853）あたりでは、必要ならば低いC₁やD₁などが使われています。一方でドン・カルロス（1867/86）やオテロ（1887）では、低音が順次下降してくるところでCbだけが途中から1オクターブ上げられるなど、Es₁以下の音を避けていることが見て取れます（ただしオテロ第4幕のCbソロがE₁から始まっているように、どの曲でも4弦バスの音域は出せるものとして扱われています。プラニャウスキーは、イタリアで3弦楽器だけが使われたとは「立証しがたい」と述べています[コントラバスの歴史, p.317]）。

   

   さてレクイエムの場合はどうでしょう。時期的にはEs₁以下の記譜を避けるようになっていたと言えそうなので、本当はC₁が欲しいのに書かなかったという可能性も否定できません。ただし、50年代の曲でもC₁～Es₁の音はp系で低音が浮き立つ箇所に限られており、全合奏のffに重低音を敢えて用いている例は見当たらないようです。レクイエムには他にも“5弦なら下げる”と言いたそうなところがいくつかありますが、さてさて、どうでしょうね。

   （ローゼンの校訂報告によると、ベルディは《Quid sum miser》の印象的なD-G₁のピチカートについて、自筆譜に低いソがない奏者は弾かないことと書いていて（やはり3弦バスを意識しています）、オクターブの変更をよしとはしていなかったようです。）

10. 拍手喝采 ^{^}: ローゼンはこのレクイエムの演奏史を考察した一節で、「ベルディは〔曲間の〕拍手を許容したばかりか、しばしばアンコールをしてそれに応えた。“レコルダーレ”、“ホスティアス”、そしてとりわけ“アニュス・デイ”はしばしば繰り返された」と書いています[Rosen95, p.16]。現代でも交響曲の楽章間拍手を歓迎する楽しい指揮者がいますが、ベルディもなかなかのものだったようです。

11. 被告人の呻き ^{^}: 死者の魂の安息を祈る音楽において、世界の破壊が描かれたり、「私」が被告人扱いされて裁きを受けるというのは、どうしても受け入れ難い点でした。しかしフランシス・トーエが述べたようにこれを「最後の審判を主題としたオラトリオ」と考える[Rosen95, p.90]なら（ベートーベンもミサ・ソレムニスを「オラトリオと呼んでも構わない」と言ってみたりしています）、それはそれで理解できるかもしれません。タロッツィが書くとおり、死を「逃れられない刑罰」と考え恐怖と不安を感じて動揺するベルディがある[タロッツィ, p.170ほか]とすれば、《Dies irae》で恐るべき力を描き、《Ingemisco》で被告人の呻きを歌うのは必然なのでしょう。

    もちろんベルディにとって死は恐怖の対象だけなのではなく、たとえばアイーダの幕切れの台本について「何か甘美な、ぼんやりした短い別れ、人生への別れ」を求め[同, p.154]、息絶えたアイーダに向かって「平安を」と歌うようなものでもあります。レクイエム・ミサのテキストを素材に、ベルディは人間とその死をさまざまな角度から表現し尽くした、その意味でこれは「安息を祈る音楽」を一歩踏み出した作品と捉えておきたいと思います。

    （周知の通り、「死者のためのミサ」としては、恐怖を強調し過ぎるとして続唱「怒りの日」は1972年に典礼から外されています。そもそも死者に罪があるとかいった考え方については、さらにまた別の話ですが。）

12. 揺れ動く調性 ^{^}: この箇所にかぎらず、この曲でベルディは短調と長調の間を揺れ動く旋律を多用しており、和声的にも特色となっています。森田は「ヴェルディの旋律は，それ自体の中に長短両調の可能性を秘めているものが多い。そして， IIIやVIの和音が好んで使われることによって，短調の場合は長調的色彩が生まれ，長調の場合には短調を志向する傾向が強くなっている」と指摘し、教会旋法と調性旋律が融合したケースも含め、ベルディの旋律の特徴として分析しています[森田, pp.11-15]。またローダーは《Lux Aeterna》の分析において、音階音度の機能とE/E♭のような隣接するピッチクラス（pitch class）の関係に注目しています[Roeder90, p.176ff]。

13. 涙を流す日 ^{^}: 《Confutatis》までとは異なる形式で、特に最後の2行は内容も唐突な教義的祈りであるため、続唱においてこの部分は後から付け加えられたと考えられています。グレゴリオ聖歌でも、この前が3つの旋律を2節ずつ歌って繰り返していたのに対し、全く新しい旋律が用いられます。ローダーはこれまでの三行連が2行×3になることを、カデンツ前のヘミオラに擬えて、ここが結論部になるという考え方を示しています[Roeder94, p.89]。ベルディはこの違和感を逆手にとって、場面転換したのかなと考えてみたりします。

    「涙を流す日」の旋律は、歌劇『ドン・カルロ』第4幕第2場のために書いて初演前に削除されたものが元になっていることが知られています。元の歌は次のようなものです[Rosen95, p.77]。オリジナル版とうたった演奏などで聴くことができます（ホルド＝ガッリード＋王立スウェーデン歌劇場による演奏）。

    

14. 祈りと苦悩 ^{^}: 下の世界での報い（あるいは地獄の罰）とか獅子の口とかおどろおどろしい表現が出てきますが、ここでの音楽は第2曲とは異なり、その苦しさを直截的に描写しようとはしていません。この《Offertorio》から第6曲《Lux aeterna》まではすべて命令形もしくは現在形（一人称がある場合も複数形）で、姿は違えどいずれも祈りの音楽となっています。

15. Lux aeternaの曲想標語 ^{^}: 多くのスコアでAllegro moderatoとされていますが、ローゼンの校訂報告によると、筆写譜の段階で自筆譜のMolto moderatoを読み違え、Ricordi 1875/77版、同1913年版ミニチュアスコア（およびそのリプリント）が受け継いでしまったということです。ピアノ伴奏声楽スコアは1874、75版ともにMolto moderatoになっています。

16. 永遠の光 ^{^}: ローダーは、この旋律の形だけでなく、変ロ短調のソロから変ト長調のア・カペラ重唱を経て変ロ長調に至るという構造、またrequiem / dona eisという歌詞の共有から、むしろ《Lacrymosa》との関連を指摘しています[Roeder90, p.177]。

17. リベラ・メ ^{^}: 《Libera me》は、1869年の“ロッシーニ・レクイエム”のために作曲したものが用いられています。またこの"Requiem aeternam"の部分は《Requiem e Kyrie》に用いられており、そのA、Bモチーフがさまざまな旋律の構成要素となっていることを考えれば、69年の《Libera me》は“マンゾーニ・レクイエム”全体の源になっていると言ってよいでしょう。

    なお現在の《Libera me》は69年稿そのままではなく、かなり改定が加えられています。たとえば"Requiem aeternam"は69年稿ではイ短調（現在の《Requiem e Kyrie》と同じ）でしたし、“怒りの日の音楽”の部分は4割ほど短く、調性もハ短調でした。また69年稿では、独唱も合唱Sopパートを一部歌っていました（ヘルムート・リリング＋シュトゥットガルト放送響による演奏）。

参考文献

主に参考にした文献：

• David Rosen, "Verdi: Requiem", 1995, Cambridge University Press
• David Rosen, "Reprise as Resolution in Verdi's "Messa da Requiem"", in "Theory and Practice", Vol. 19 (1994), pp. 105-120 , 1994, Music Theory Society of New York State
• David Rosen, "Verdi's "Liber Scriptus" Rewritten", in "The Musical Quarterly", Vol. 55, No. 2 (Apr., 1969), pp. 151-169, 1969, Oxford University Press
• John Roeder, "Formal Functions of Hypermeter in the Dies Irae of Verdi's "Messa da Requiem"", in "Theory and Practice", Vol. 19 (1994), pp. 83-104, 1994, Music Theory Society of New York State
• John Roeder, "Pitch and Rhythmic Dramaturgy in Verdi's Lux æterna", in "19th-Century Music", Vol. 14, No. 2 (Autumn, 1990), pp. 169-185, 1990, University of California Press
• Ick Hyun Cho, "Rediscovering Giuseppe Verdi’s Messa da Requiem", 2003, University of North Texas
• 森田陽子, 「G.ヴェルディの音楽語法 : レクイエムを中心に」, 『東海大学文明研究所紀要第12号(1992)』 pp.1-16所収, 1992, 東海大学
• ジュゼッペ・タロッツィ（小畑恒夫訳）, 『評伝ヴェルディ 第2部. 偉大な老人』, 1992, 草思社
• 小畑恒夫, 『ヴェルディ: 作曲家・人と作品シリーズ』, 2004, 音楽之友社
• 井形ちづる、吉村恒訳；吉村恒編, 『宗教音楽対訳集成』, 2007, 国書刊行会

参照楽譜：

• Requiem in Full Score, Dover Publishing Inc., 1998。ミニチュア版。間違い多数。本稿の譜例はこの版に基づいて作成しました。
  • おそらくPertersミニチュアスコア（Fritz Stein編、以下PS31）のリプリント。割付も間違いも同一。PS31には出版年月の記載はないが、前書きの日付が1931-12-25。
    • IMSLPにあるEulenburg版も同じリプリント。ウェブの記述はca.1910となっているがおそらく誤り。なお全音から出ているオイレンブルク版も同じだが、間違いはある程度修正されている。
    • これらは、1913年のRicordi版ミニチュアスコアが元になっているのではないかと思われる（現物を確認していないので断言できないが）。
    • 現在のRicordi版中型スコア（2004）も、当然旧Ricordi版の血を引いているはずだが、割付が異なるので、1875/77のフルスコアの系譜かもしれない。一部誤りが共通する（が、ずっと少ない）。
  • Doverは1978年にも大型版を出しているが、こちらは98年版のような間違いはほとんど無い。Pertersのリプリントと明記されているが、おそらく上記PS31ではなく、指揮者用の大型版にもとづいているはず。たぶん今のいわゆるPerters版とほぼ同じ。基本的なフレージング、アーティキュレーションはchoが1913版の特徴として示しているものと一致する。
• Messa da Requiem, The works of Giuseppe Verdi. Sacred music vol. 1, Ricordi/University of Chicago Press, 1990. David Rosen校訂の批判版。従来版とは非常に多数の違いがある。詳細な別冊校訂報告付き。
• Messa da Requiem, herausgeben von Norbert Bolin, Carus Verlag, 2012, CV 27.303/00。最新の批判校訂版。ローゼン校訂のWGV版と方向性はとてもよく似ている。巻末に校訂報告付き。
• Messa da Requiem di Giuseppe Verdi, Riduzione per Canto e Pianoforte di Michele Saladino, Ricordi, 1875.
• Messe de Requiem, Réduction pour Chant & Piano par M. Saladino, Paris:Leon Escudier, 1874. 初稿。この版（のRicordiによるMilano出版）のみベルディが校正した。